terça-feira, 31 de outubro de 2017

Manifesto Neoconcreto - 1959


A expressão neoconcreto é uma tomada de posição em face da arte não-figurativa “geométrica” (neoplasticismo, construtivismo, suprematismo, Escola de Ulm) e particularmente em face da arte concreta levada a uma perigosa exacerbação racionalista. Trabalhando no campo da pintura, escultura, gravura e literatura, os artistas que participam desta I Exposição Neoconcreta encontraram-se, por força de suas experiências, na contingência de rever as posições teóricas adotadas até aqui em face da arte concreta, uma vez que nenhuma delas “compreende” satisfatoriamente as possibilidades expressivas abertas por estas experiências.

Nascida com o cubismo, de uma reação à dissolvência impressionista da linguagem pictórica, era natural que a arte dita geométrica se colocasse numa posição diametralmente oposta às facilidades técnicas e alusivas da pintura corrente. As novas conquistas da física e da mecânica, abrindo uma perspectiva ampla para o pensamento objetivo, incentivariam, nos continuadores dessa revolução, a tendência à racionalização cada vez maior dos processos e dos propósitos da pintura. Uma noção mecanicista de construção invadiria a linguagem dos pintores e dos escultores, gerando, por sua vez, reações igualmente extremistas, de caráter retrógrado como o realismo mágico ou irracionalista como Dadá e o surrealismo. Não resta dúvida, entretanto, que, por trás de suas teorias que consagravam a objetividade da ciência e a precisão da mecânica, os verdadeiros artistas - como é o caso, por exemplo, de Mondrian ou Pevsner - construíam sua obra e, no corpo-a-corpo com a expressão, superaram, muitas vezes, os limites impostos pela teoria. Mas a obra desses artistas tem sido até hoje interpretada na base dos princípios teóricos, que essa obra mesma negou. Propomos uma reinterpretação do neoplasticismo, do construtivismo e dos demais movimentos afins, na base de suas conquistas de expressão e dando prevalência à obra sobre a teoria. Se pretendermos entender a pintura de Mondrian pelas suas teorias, seremos obrigados a escolher entre as duas. Ou bem a profecia de uma total integração da arte na vida cotidiana parece-nos possível e vemos na obra de Mondrian os primeiros passos nesse sentido ou essa integração nos parece cada vez mais remota e a sua obra se nos mostra frustrada. Ou bem a vertical e a horizontal são mesmo os ritmos fundamentais do universo e a obra de Mondrian é a aplicação desse princípio universal ou o princípio é falho e sua obra se revela fundada sobre uma ilusão. Mas a verdade é que a obra de Mondrian aí está, viva e fecunda, acima dessas contradições teóricas. De nada nos servirá ver em Mondrian o destrutor da superfície, do plano e da linha, se não atentamos para o novo espaço que essa destruição construiu.

O mesmo se pode dizer de Vantongerloo ou de Pevsner. Não importam que equações matemáticas estão na raiz de urna escultura ou de um quadro de Vantongerloo, desde que só à experiência direta da percepção a obra entrega a “significação” de seus ritmos e de suas cores. Se Pevsner partiu ou não de figuras da geometria descritiva é uma questão sem interesse em face do novo espaço que as suas esculturas fazem nascer e da expressão cósmico-orgânica que, através dele, suas formas revelam. Terá interesse cultural específico determinar as aproximações entre os objetos artísticos e os instrumentos científicos, entre a intuição do artista e o pensamento objetivo do físico e do engenheiro. Mas, do ponto de vista estético, a obra começa a interessar precisamente pelo que nela há que transcende essas aproximações exteriores: pelo universo de significações existenciais que ela a um tempo funda e revela.

Malevitch, por ter reconhecido o primado da “pura sensibilidade na arte”, salvou as suas definições teóricas das limitações do racionalismo e do mecanicismo, dando a sua pintura uma dimensão transcendente que lhe garante hoje uma notável atualidade. Mas Malevitch pagou caro pela coragem de se opor, simultaneamente, ao figurativismo e à abstração mecanicista, tendo sido considerado até hoje, por certos teóricos racionalistas, corno um ingênuo que não compreendera bem o verdadeiro sentido da nova plástica. Na verdade, Malevitch já exprimia, dentro da pintura  “geométrica” uma insatisfação, uma vontade de transcendência do racional e do sensorial que hoje se manifesta de maneira irreprimível.

O neoconcreto, nascido de uma necessidade de exprimir a complexa realidade do homem moderno dentro da linguagem estrutural da nova plástica, nega a validez das atitudes cientificistas e positivistas em arte e repõe o problema da expressão, incorporando as novas dimensões “verbais” criadas pela arte não-figurativa construtiva. O racionalismo rouba à arte toda a autonomia e substitui as qualidades intransferíveis da obra de arte por noções da objetividade científica: assim os conceitos de forma, espaço, tempo, estrutura - que na linguagem das artes estão ligados a uma significação existencial, emotiva, afetiva - são confundidos com a aplicação teórica que deles faz a ciência. Na verdade, em nome de preconceitos que hoje a filosofia denuncia (M. Merleau-Ponty, E. Cassirer, S. Langer) - e que ruem em todos os campos, a começar pela biologia moderna, que supera o mecanismo pavloviano - os concretos racionalistas ainda vêem o homem como uma máquina entre máquinas e procuram limitar a arte à expressão dessa realidade teórica. Não concebemos a obra de arte nem como “máquina” nem como “objeto”, mas como um quasicorpus, isto é, um ser cuja realidade não se esgota nas relações exteriores de seus elementos; um ser que, decomponível em partes pela análise, só se dá plenamente à abordagem direta, fenomenológica. Acreditamos que a obra de arte supera o mecanismo material sobre o qual repousa, não por alguma virtude extraterrena: supera-o por transcender essas relações mecânicas (que a Gestalt objetiva) e por criar para si uma significação tácita (M. Pority) que emerge nela pela primeira vez. Se tivéssemos que buscar um símile para a obra de arte, não o poderíamos encontrar, portanto, nem na máquina nem no objeto tomados objetivamente, mas, como S. Lanoer e W. Wleidlé, nos organismos vivos. Essa comparação, entretanto, ainda não bastaria para expressar a realidade específica do, organismo estético.

É porque a obra de arte não se limita a ocupar um lugar no espaço objetivo – mas o transcende ao fundar nele uma significação nova - que as noções objetivas de tempo, espaço, forma, estrutura, cor etc não são suficientes para compreender a obra de arte, para dar conta de sua “realidade”. A dificuldade de uma terminologia precisa para exprimir um mundo que não se rende a noções levou a crítica de arte ao uso indiscriminado de palavras que traem a complexidade da obra criada. A influência da tecnologia e da ciência também aqui se manifestou, a ponto de hoje, invertendo-se os papéis, certos artistas, ofuscados por essa terminologia, tentarem fazer arte partindo dessas noções objetivas para aplicá-las como método criativo. Inevitavelmente, os artistas que assim procedem apenas ilustram noções a priori, limitados que estão por um método que já lhes prescreve, de antemão, o resultado do trabalho. Furtando-se à criação espontânea, intuitiva, reduzindo-se a um corpo objetivo num espaço objetivo, o artista concreto racionalista, com seus quadros, apenas solicita de si e do espectador uma reação de estímulo e reflexo: fala ao olho como instrumento e não olho como um modo humano de ter o mundo e se dar a ele; fala ao olhomáquina e não ao olho-corpo.

É porque a obra de arte transcende o espaço mecânico que, nela, as noções de causa e efeito perdem qualquer validez, e as noções de tempo, espaço, forma, cor estão de tal modo integradas - pelo fato mesmo de que não preexistiam, como noções, à obra - que seria impossível falar delas como de termos decomponíveis. A arte neoconcreta, afirmando a integração absoluta desses elementos, acredita que o vocabulário “geométrico” que utiliza pode assumir a expressão de realidades humanas complexas, tal como o provam muitas das obras de Mondrian, Malevitch, Pevsner, Gabo, Sofia Taueber-Arp etc. Se mesmo esses artistas às vezes confundiam o conceito de forma-mecânica com o de forma-expressiva, urge esclarecer que, na linguagem da arte, as formas ditas geométricas perdem o caráter objetivo da geometria para se fazerem veículo da imaginação.

A Gestalt, sendo ainda uma psicologia causalista, também é insuficiente para nos fazer compreender esse fenômeno que dissolve o espaço e a forma corno realidades causalmente determináveis e os dá como tempo - como espacialização da obra. Entenda-se por espacialização da obra o fato de que ela está sempre se fazendo presente, está sempre recomeçando o impulso que a gerou e de que ela era já a origem. E se essa descrição nos remete igualmente à experiência primeira - plena - do real, é que a arte neoconcreta não pretende nada menos que reacender essa experiência. A arte neoconcreta funda um novo “espaço” expressivo.

Essa posição é igualmente válida para a poesia neoconcreta que denuncia, na poesia concreta, o mesmo objetivismo mecanicista da pintura. Os poetas concretos racionalistas também puseram como ideal de sua arte a imitação da máquina. Também para eles o espaço e o tempo não são mais que relações exteriores entre palavras-objeto. Ora, se assim é, a página se reduz a um espaço gráfico e a palavra a um elemento desse espaço. Como na pintura, o visual aqui se reduz ao ótico e o poema não ultrapassa a dimensão gráfica. A poesia neoconcreta rejeita tais noções espúrias e, fiel
à natureza mesma da linguagem, afirma o poema como um ser temporal. No tempo e não no espaço a palavra desdobra a sua complexa natureza significativa. A página na poesia neoconcreta é a espacialização do tempo verbal: é pausa, silêncio, tempo. Não se trata, evidentemente, de voltar ao conceito de tempo da poesia discursiva, porque enquanto nesta a linguagem flui em sucessão, na poesia neoconcreta a linguagem se abre em duração. Conseqüentemente, ao contrário do concretismo racionalista, que toma a palavra como objeto e a transforma em mero sinal ótico, a poesia neoconcreta devolve-a à sua condição de “verbo”, isto é, de modo humano de presentação do real. Na poesia neoconcreta a linguagem não escorre: dura.

Por sua vez, a prosa neoconcreta, abrindo um novo campo para as experiências expressivas, recupera a linguagem como fluxo, superando suas contingências sintáticas e dando um sentido novo, mais amplo, a certas soluções tidas até aqui equivocadamente como poesia.

É assim que, na pintura como na poesia, na prosa como na escultura e na gravura, a arte neoconcreta reafirma a independência da criação artística em face do conhecimento prático (moral, política, indústria etc).

Os participantes desta I Exposição Neoconcreta não constituem um “grupo”. Não os ligam princípios dogmáticos. A afinidade evidente das pesquisas que realizam em vários campos os aproximou e os reuniu aqui. O compromisso que os prende, prende-os primeiramente cada um à sua experiência, e eles estarão juntos enquanto dure a afinidade profunda que os aproximou.

Amílcar de Castro
Ferreira Gullar
Franz Weissmann
Lygia Clark
Lygia Pape
Reynaldo Jardim
Theon Spanúdis

Publicado em 1959 no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil, serve como abertura da 1ª Exposição de Arte Neoconcreta, no MAM/RJ, na qual fica clara a distância entre o grupo de Gullar e os concretistas de São Paulo.

Manifesto Concretista - 1956


poesia concreta: um manifesto

- a poesia concreta começa por assumir uma responsabilidade total perante a linguagem: aceitando o pressuposto do idioma histórico como núcleo indispensável de comunicação, recusa-se a absorver as palavras com meros veículos indiferentes, sem vida sem personalidade sem história - túmulos-tabu com que a convenção insiste em sepultar a idéia.

- o poeta concreto não volta a face às palavras, não lhes lança olhares oblíquos: vai direto ao seu centro, para viver e vivificar a sua facticidade.

- o poeta concreto vê a palavra em si mesma - campo magnético de possibilidades – como um objeto dinâmico, uma célula viva, um organismo completo, com propriedades psicofisicoquímicas tacto antenas circulação coração: viva.

- longe de procurar evadir-se da realidade ou iludí-la, pretende a poesia concreta, contra a introspecção autodebilitante e contra o realismo simplista e simplório, situar-se de frente para as coisas, aberta, em posição de realismo absoluto.

- o velho alicerce formal e silogístico-discursivo, fortemente abalado no começo do século, voltou a servir de escora às ruínas de uma poética comprometida, híbrido anacrônico de coração atômico e couraça medieval.

- contra a organização sintática perspectivista, onde as palavras vêm sentar-se como "cadáveres em banquete", a poesia concreta opõe um novo sentido de estrutura, capaz de, no momento histórico, captar, sem desgaste ou regressão, o cerne da experiência humana poetizável.

- mallarmé (un coup de dés-1897), joyce (finnegans wake), pound (cantos-ideograma), cummings e, num segundo plano, apollinaire (calligrammes) e as tentativas experimentais futuristasdadaistas estão na raíz do novo procedimento poético, que tende a imporse à organização convencional cuja unidade formal é o verso (livre inclusive).

- o poema concreto ou ideograma passa a ser um campo relacional de funções.

- o núcleo poético é posto em evidencia não mais pelo encadeamento sucessivo e linear de versos, mas por um sistema de relações e equilíbrios entre quaisquer parses do poema.

- funções-relações gráfico-fonéticas ("fatores de proximidade e semelhança") e o uso substantivo do espaço como elemento de composição entretêm uma dialética simultânea de olho e fôlego, que, aliada à síntese ideogrâmica do significado, cria uma totalidade sensível "verbivocovisual", de modo a justapor palavras e experiência num estreito colamento fenomenológico, antes impossível.

- POESIA-CONCRETA: TENSÃO DE PALAVRAS-COISAS NO ESPAÇO-TEMPO.

Publicado originalmente na revista AD - Arquitetura e Decoração, São Paulo, novembro/dezembro de 1956, n° 20

PLANO-PILOTO PARA POESIA CONCRETA

poesia concreta: produto de uma evolução crítica de formas. dando por encerrado o ciclo histórico do verso (unidade rítmico-formal), a poesia concreta começa por tomar conhecimento do espaço gráfico como agente estrutural. espaço qualificado: estrutura espácio-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-temporal, em vez de desenvolvimento meramente temporístico-linear. daí a importância da déia de ideograma, desde o seu sentido geral de sintaxe espacial ou visual, até o seu sentido específico (fenollosa/pound) de método de compor baseado na justaposição diretaanalógica, não lógico-discursiva - de elementos: "il faut que notre intelligence s'habitue à comprende synthético idéographiquement au lieu de analyticodiscursivemente" (appollinaire). einsenstein: ideograma e montagem. precursores: Mallarmé (un coup de dés, 1897): o primeiro salto qualitativo: "subddivisions prismatiques de l'idée"; espaço ("blancs") e recursos tipográficos como elementos substantivos da composição. pound (the cantos): método ideogrâmico. joyce (ulisses e finnegans wake): palavra-ideograma; interpenetração orgânica de tempo e espaço. cummings: atomização de palavras, tipografia fisiognômica: valorização expressionista do espaço, apollinaire (calligrammes): como visão, mais do que como realização. futurismo, dadaísmo: contribuições para a vida do problema. no brasil: oswald de andrade (1890-1954): "em comprimidos, minutos de poesia". joão cabral de melo neto (n.1920)- engenheiro e a psicologia da composição mais anti-ode): linguagem direta, economia e arquitetura funcional do verso. poesia concreta: tensão de palavras-coisas no espaço-tempo, estrutura dinâmica: multiplicidade de movimentos concomitantes. também na música – por definição, uma arte do tempo - intervém o espaço (webern e seus seguidores: boulez e stockhausen; música concreta e eletrônica); nas artes visuais - espaciais, por definição – intervém o tempo (mondrian e a série boogiewogie, max bill; albers e a ambivalência perceptiva; arte concreta, em geral). ideograma: apelo à comunicação não-verbal. o poema concreto comunica a sua própria estrutura: estrutura-conteúdo. o poema concreto é um objeto em e por si mesmo, não um intérprete de objetos exteriores e/ou sensações mais ou menos subjetivas. seu material: a palavra (som, forma visual, carga semântica). Seu problema: um problema de funções-relações desse material. fatores de proximidade e semelhança, psicologia de gestalt. ritmo: força relacional. o poema concreto, usando o sistema fonético (dígitos) e uma sintaxe analógica, cria uma àrea lingüística específica - "verbivocovisual"- que participa das vantagens da comunicação não-verbal, sem abdicar das virtualidades da palavra, com o poema concreto ocorre o fenômeno da metacomunicação: coincidência e simultaneidade da comunicação verbal e não-verbal, com a nota de que se trata de uma comunicação de formas, de uma estrutura-conteúdo, não da usual comunicação de mensagens. a poesia concreta visa ao mínimo múltiplo comum da linguagem, daí a sua tendência à substantivação e à verbificação: "a moeda concreta da fala" (sapir). daí suas afinidades com as chamadas "línguas isolantes"(chinês): "quanto menos gramática exterior possui a língua chinesa, tanto mais gramática interior lhe é inerente (humboldt via cassirer). o chinês oferece um exemplo de sintaxe puramente relacional baseada exclusivamente na ordem das palavras (ver fenollosa, sapir e cassirer). ao conflito de fundo-e-forma em busca de identificação chamamos de isomorfismo, paralelamente ao isomorfismo fundo-formas, se desenvolve o isomorfismo espaço-tempo, que gera o movimento. o isomorfismo num primeiro momento da pragmática poética concreta, tende à fisognomia, a um movimento imitativo do real (motion); predomina a forma orgânica e a fenomenologia da composição, num estágio mais avançado, o isomorfismo tende a resolver-se em puro movimento estrutural (movement); nesta fase, predomina a forma geométrica e a matemática da composição (racionalismo sensível). renunciando à disputa do "absoluto", a poesia concreta permanece no campo magnético do relativo perene, cronomicrometragem do acaso, controle. cibernética. o poema como um mecanismo, regulando-se a si próprio: "feedback". a comunicação mais rápida (implícito um problema de funcionalidade e de estrutura) confere ao poema um valor positivo e guia a sua própria confecção. poesia concreta: uma responsabilidade integral perante a linguagem. realismo total. contra uma poesia de expressão, subjetiva e hedonística. criar problemas exatos e resolvê-los em termos de linguagem sensível. Uma arte geral da palavra. o poema-produto:

Augusto de Campos
Décio Pignatari
Haroldo de Campos


(Publicado na revista noigrandes: n.4, São Paulo, 1958). Post-scriptum 1961: "sem forma revolucionária não há arte revolucionária" (Maiakovski). (Campos, Augusto et alii. Teoria da poesia concreta. São Paulo, Edições Invenção, 1965)

Manifesto Oficina | Tropicalista - 1968



O rei da vela
Manifesto Oficina
José Celso Martinez
Última Hora, 5 de fevereiro de 1968.

Nós somos muito desenvolvidos para reconhecer a genialidade da obra de Oswald. Nosso ufanismo vai mais facilmente para a badalação do óbvio sem risco do que para a descoberta de algo que mostre a realidade de nossa cara verdadeira. E é verdade que a peça não foi levada nem até agora, nem a sério. Mas hoje que a cultura internacional se volta para o sentido da arte como linguagem, como leitura da realidade através das próprias expressões de superestrutura que a sociedade espontaneamente cria, sem mediação do intelectual (história em quadrinhos, por exemplo) a arte nacional pode subdesenvolvidamente também, se quiser, e pelo óbvio, redescobrir Oswald. Sua peça está surpreendentemente dentro da estética mais moderna do teatro e da arte visual. A superteatralidade, a superação mesmo do racionalismo brechtiano através de uma arte teatral síntese de todas as artes e não-artes, circo, show, teatro de revista etc.

A direção será uma leitura minha do texto de Oswald e vou me utilizar de tudo que Oswald utilizou, principalmente de sua liberdade de criação. Uma montagem tipo fidelidade ao autor em Oswald é um contra-senso. Fidelidade ao autor no caso é tentar reencontrar um clima de criação violenta em estado selvagem na criação dos atores, do cenário, do figurino, da música etc. Ele quis dizer muita coisa, mas como mergulhou de cabeça, tentando fazer uma síntese afetiva e conceitual do seu tempo, acabou dizendo muito mais do que queria dizer.

A peça é fundamental para a timidez artesanal do teatro brasileiro de hoje, tão distante do arrojo estético do Cinema Novo. Eu posso cair no mesmo artesanato, já que há um certo clima no teatro brasileiro que se respira, na falta de coragem de dizer e mesmo possibilidade de dizer o que se quer e como se quer.

Eu padeço talvez do mesmo mal do teatro do meu tempo, mas dirigindo Oswald eu confio me contagiar um pouco, como a todo o elenco, com sua liberdade. Ele deflorou a barreira da criação no teatro e nos mostrou as possibilidades do teatro como forma, isto é, como arte. Como expressão audio-visual. E principalmente como mau gosto. Única forma de expressar o surrealismo brasileiro. Fora Nelson Rodrigues, Chacrinha talvez seja o seu único seguidor sem sabê-lo.

O primeiro ato se passa num São Paulo, cidade símbolo da grande urbe subdesenvolvida, coração do capitalismo caboclo onde uma massa enorme, estabelecida ou marginal, procura através da gravata ensebada se ligar ao mundo civilizado europeu. Um São Paulo de dobrado quatrocentão, que somente o olho de Primo Carbonari consegue apanhar sem mistificar. O local da ação é um escritório de usura, que passa a ser a metáfora de todo um país hipotecado ao imperialismo. A burguesia brasileira lá está retratada com sua caricatura – um escritório de usura onde o amor, os juros, a criação intelectual, as palmeiras, as quedas d’água, cardeais, o socialismo, tudo entra em hipoteca e dívida ao grande patrão ausente em toda ação e que faz no final do ato sua entrada gloriosa. É um mundo kafkiano, onde impera o sistema da casa. Todo ato tem uma forma pluridimensional, futurista, na base do movimento e da confusão da cidade grande. O estilo vai desde a demonstração brechtiana (cena do cliente) ao estilo circense (jaula), ao estilo de conferência, teatro de variedades, teatro no teatro.

O segundo ato é o ato da Frente Única Sexual passado numa Guanabara. Utopia de farra brasileira, uma Guanabara de telão pintado made in the States, verde e amarela. É o ato de come vive, como é o ócio do burguês brasileiro. O ócio utilizado para os conchavos. A burguesia rural paulista decadente, os caipiras trágicos, personagens de Jorge de Andrade e Tenessee Williams vão para conchavar com a nova classe, com os reis da vela e tudo sob os auspícios do americano. A única forma de interpretar essa falsa ação, essa maneira de viver pop e irreal, é o teatro de revista, a Praça Tiradentes. Assim como São Paulo é a capital de como opera a burguesia progressista, na comédia da seriedade da vida do businessman paulistano, na representação através dos figurinos engravatados e da arquitetura que, como diz Levy-Strauss, parece ter sido feita para se rodar um filme. O Rio, ao contrário, é a representação, a farsa de revista de como vive o burguês, a representação de uma falsa alegria, de vitalidade que na época começava na Urca e hoje se enfossa na bossa de Ipanema.

O terceiro ato é a tragicomédia da morte, da agonia perene da burguesia brasileira, das tragédias de todas as repúblicas latino-americanas com seus reis tragicômicos vítimas do pequeno mecanismo da engrenagem. Um cai, o outro o substitui. Forças ocultas, suicídios, renúncias, numa sucessão de abelardos que não modifica em nada as regras do jogo. O estilo shakespeareano interpreta em parte principalmente através de análises do polonês Jan Kott esse processo, mas o mecanismo das engrenagens imperialistas – um mecanismo não é o da história feudal, mas o mecanismo um pouco mais grotesco, mesmo porque se sabe hoje que ele é superável, passível de destruição. A ópera passou a ser forma de melhor comunicar este mundo. E a música do Verdi brasileiro, Carlos Gomes, “O Escravo” e o nosso pobre teatro de ópera, com a cortina econômica de franjas, douradas, pintadas, passam a ser a moldura desse ato.

Aparentemente há desunificação. Mas tudo é ligado às várias opções de teatralizar, mistificar um mundo onde a história não passa do prolongamento da história das grandes potências. E onde não há ação real modificação na matéria do mundo, somente o mundo onírico onde só o faz-de-conta tem vez.

A unificação de tudo formalmente se dará no espetáculo através das várias metáforas presentes no texto, nos acessórios, no cenário, nas músicas. Tudo procura transmitir essa realidade de muito barulho por nada, onde todos os caminhos tentados para superá-la até agora se mostram inviáveis. Tudo procura mostrar o imenso cadáver que tem sido a não-história do Brasil destes últimos anos, à qual nós todos acendemos nossa vela para trazer, através de nossa atividade cotidiana, alento. 1933-1967: são 34 anos. Duas gerações pelo menos levaram suas velas. E o corpo continua gangrenado.


Minha geração, tenho impressão, apanhará a bola que Oswald lançou com sua consciência cruel e anti-festiva da realidade nacional e dos difíceis caminhos de revolucioná-la. Ela não está ainda totalmente conformada em somente levar sua vela. São os dados que procuramos tornar legíveis em nosso espetáculo. E volto para meu trabalho. E volto para meu trabalho, para a redação do espetáculo manifesto do Oficina. Espero passar a bola para frente com o mesmo impulso que a recebi. Força total. Chega de palavras: volto para o ensaio.

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MANIFESTO TROPICALISTA PORQUE SOMOS E NÃO SOMOS TROPICALISTAS

1. Constatamos (sem novidade) o marasmo cultural da província. (Por que insistimos em viver há dez anos da Guanabara e há um século de Londres? Por fidelidade regionalista? Por defesa e amor às nossas tradições?)

2. Recusamos o “comprometimento” com nossos “antigos professores”. (Porque eles continuam mais “antigos” do que nunca: do alto de sua benevolência, de sua vaidade, de sua irritação, de seu histrionismo, de sua menopausa intelectual).

3. Lamentamos que os da “nova e novíssima geração” (a maioria pelo menos) continuem a se valer da tutela sincretista, lusotropical, sociodélica, joaocabralina, t-p-n-ística, etc. e tal.

4. Comprovamos (sem ressentimento) a decadência da esquerda festiva. (A exemplo do faz escuro, mas eu canto, das manhãs de liberdade, do vietnam por ti e por mim, e outros “protestos” puramente retórico-panfletários).

5. Afirmamos: “Dessacralizando e corrompendo a esquerda festiva, o tropicalismo investe e arrebenta, explode e explora os seus adeptos tanto quanto os seus atacantes”. (Qua, qua, qua, para os que “não nos entendem”…)

6. Somos (sem subserviência) por Glauber Rocha, José Celso Martinez Corrêa, Nelson Motta, Gilberto Gil, Caetano Veloso, Hélio Oiticica, Adão Pinheiro, José Cláudio, os poetas de vanguarda. Tudo que for legitimamente NOVO.
7. Reconhecemos a transitoriedade (o trânsito e o transe) do tropicalismo, junto ao perigo de comercialização, de mistificação, de idolatria. Assim como dizemos “abaixo a festiva”, acrescentamos: “abaixo o fanatismo tropicalista!” (Por isso, quem tentar nos apelidar, sorrindo, de “tropicalistas” – ou não tem imaginação, ou é dogmático, ou quer bancar o engraçadinho, ou é burro mesmo).

8. A vanguarda contra a retaguarda! A loucura contra a burrice! O impacto contra a mediocridade! O sexo contra os dogmas! A realidade contra os suplementos! A radicalidade contra o comodismo!

9. “Tropicalistas de todo mundo, uni-vos” – Jomard Muniz de Britto, professor e ensaísta; Aristides Guimarães, compositor de música popular; e Celso Marconi, repórter e crítico de cinema.

Por Jomard Muniz de Britto.
Originalmente publicado no Jornal do Commercio. Recife, 20 de abril de 1968.

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terça-feira, 3 de outubro de 2017

Turismo de Eventos: Case do Bloco da Velha e do Mississipi Delta Blues Festival de Caxias do Sul - RS



Bate-papo: “TURISMO DE EVENTOS: COMO FUGIR DA SAZONALIDADE” com a presença de Guilherme Martinato, fundador e idealizador do Bloco da Velha e de Toyo Bagoso, criador e organizador do Mississipi Delta Blues Festival. Este debate esteve Inserido na programação da Semana do Turismo de Caxias do Sul de 2017 no dia 29 de setembro na Sala de Cinema Ulysses Geremia - Centro de Cultura Ordovás.


sexta-feira, 22 de setembro de 2017

ÓRBITA LITERÁRIA 220: Turismo Literário Percursos e Trajetos em Cidades Narradas


ÓRBITA LITERÁRIA 220:
Turismo Literário
Percursos e Trajetos em Cidades Narradas

Painelista: Ernani Viana da Silva Neto *

“O passado do viajante muda de acordo com o itinerário realizado.”
Ítalo Calvino | As Cidades Invisíveis – 1972

Existe uma série de estudos que se dedicam a mensurar as motivações turísticas. Dentre estas há uma, em especial, que possui características que moldam o que hoje conhecemos como Turismo Cultural.

Entre os nichos que compõem o segmento do Turismo Cultural, encontra-se o Turismo Literário. A Literatura pode ser entendida, também, como uma expressão da Cultura. A partir dela, pode vincular-se aos gestos, as relações e os sentidos de um lugar que não o seu de residência. A obra literária, ao ser tomada enquanto um recurso cultural (YUDICE, 2004), pode ser, por excelência, a mediadora entre a exposição do autor e suas influências, a fruição do leitor e a construção dos percursos de uma cidade narrada. Neste sentido a viagem consuma a relação ficção-realidade que o Turista-Leitor (SIMÕES, 2002) povoou em seu imaginário enquanto Leitor-Turista.

Este Órbita irá abordar obras que constituíram um sentindo de Brasil, a partir do olhar dos Viajantes, que influenciaram o velho e o novo continente por estas narrativas. Como a figura do Flâneur migra para o atual Turista Cultural e/ou Viajante. Como são elaborados as rotas e os roteiros literários no Brasil e no mundo e as possibilidades destas ações em Caxias do Sul e Região.

* Ernani Vianna Neto é Turismólogo e Pesquisador Cultural. Ministrou nos meses de agosto e setembro de 2017 a Oficina de Produção Literária Turismo Literário – Percursos e trajetos em cidades narradas. http://lattes.cnpq.br/3774936945702244 | ernaniviana@gmail.com | (54) 98120 – 8496

SERVIÇO - Órbita Literária 220
Painelista: Ernani Viana da Silva Neto
Tema: Turismo Literário - Percursos e Trajetos em Cidades Narradas
Dia: 25 de setembro de 2017, segunda-feira, às 20 horas
Local: Livraria e Café Do Arco da Velha, Rua Dr. Montaury, 1570, Centro, Caxias do Sul – RS

Tel.: (54) 3028 1744

domingo, 17 de setembro de 2017

Semana Municipal do Turismo de Caxias do Sul - 2017



A Secretaria Municipal do Turismo (Semtur) realiza a Semana Municipal do Turismo 2017 de 25 a 29 de setembro com o tema “Turismo Caxias: desvendando potencialidades”. O objetivo é despertar um novo olhar turístico para Caxias do Sul, valorizando a união de três grandes forças para o sucesso no desenvolvimento: o poder público, a iniciativa privada e a comunidade.

A edição de 2017 traz novidades. Entre elas, a descentralização das atividades, que ocorrem na Universidade de Caxias do Sul e no Centro de Cultura Ordovás. A comunidade está convidada a participar de palestras sobre a importância de políticas públicas, gastronomia, cultura, identidade e diversidade que envolvem o turismo em Caxias do Sul.

Uma exposição das fotografias participantes do Concurso Fotográfico Turístico - 8º Clic também integra a Semana, assim como um Free Tour, passeio gratuito a pé, nos arredores da Praça Dante Alighieri e na Igreja São Pelegrino.

Inscrições pelo site: http://bit.ly/2xAUpt4

PROGRAMAÇÃO COMPLETA:

Segunda-feira (25/09/2017)
Local: Bloco 46 - UCS

19h:
• Abertura oficial da Semana Municipal do Turismo de Caxias do Sul 2017;
• Abertura da exposição do Concurso Fotográfico Turístico – 8º Clic.

UM NOVO OLHAR PARA O TURISMO DE CAXIAS DO SUL

20h:
• Palestra: “Gestão e Conhecimento em Destinos Turísticos” - Prof. Me. Michel Bregolin I UCS;
• Apresentação do estudo dos dados do fluxo de turistas em Caxias do Sul – Secretária do Turismo Turª Renata Aquino Carraro.

ATRAÇÃO CULTURAL: Ária Trio

Terça-feira (26/09/2017)
Local: Sala Florense/Bloco M - UCS

A IMPORTÂNCIA DAS POLÍTICAS PÚBLICAS PARA A GESTÃO DO TURISMO

18h30:
• Palestra: “Os benefícios tributários no campo do turismo” - Prof. Me. Jefferson Roberto Panarotto | UCS.

20h30:
• Palestra: “O Plano Diretor e as Zonas de Interesse Turístico de Caxias do Sul/RS” - Secretário Municipal do Planejamento – Fernando Mondadori, Diretora da Coordenadoria de Planejamento e Gestão Territorial da Secretaria de Planejamento de Caxias do Sul - Rosana Guarese, e Diretor de Planejamento da Secretaria Municipal do Turismo de Caxias do Sul - Enzo Calabró.


Quarta-feira (27/09/2017) - DIA MUNDIAL DO TURISMO
Local: Sala de Cinema Ulysses Geremia - Casa de Cultura Ordovás

10h às 17h:
• Free Tour no Centro da Cidade - Praça Dante Alighieri com Associação dos Guias de Turismo de Caxias do Sul;
• Free Tour na Igreja São Pelegrino com Associação dos Guias de Turismo de Caxias do Sul.

19h:
“GASTRONOMIA: TRADIÇÃO E INOVAÇÃO EM CAXIAS DO SUL”

• Mesa redonda mediada pela Prof. Dra. Susana de Araújo Gastal, com a participação da Prof. Me. Rosana Peccini, do Sr. Orivaldo Zanotto, sócio-proprietário da Galeteria Alvorada, do Arthur Calderaro, proprietário do Fontana Burguer e de Marcos Felippi, proprietário da Felippi’s Lanches.

ATRAÇÃO CULTURAL


Quinta-feira (28/09/2017)
Local: Bloco 46 - UCS

19h:
“AFINAL, QUAL É A NOSSA IDENTIDADE?”

• Bate-papo com Prof. Dra. Susana de Araújo Gastal e Prof. Dr. Caetano Sordi, ambos da Universidade de Caxias do Sul.


Sexta-feira (29/09/2017)
Local: Sala de Cinema Ulysses Geremia - Casa de Cultura Ordovás

TURISMO E SUA DIVERSIDADE

14h:

16h:
• Bate-papo: “TURISMO DE EVENTOS: COMO FUGIR DA SAZONALIDADE” com a presença de Guilherme Martinato, fundador e idealizador do Bloco da Velha e de Toyo Bagoso, criador e organizador do Mississipi Delta Blues Festival.
  
Venha desvendar Caxias. Participe! 

quarta-feira, 6 de setembro de 2017

Áudio da palestra: "O QUE GANHAMOS COM A CULTURA?"

 
Realizada no dia 5 de setembro de 2017, às 20h, no UCS Teatro.

Captação: Ernani Viana Neto

Nuccio Ordine é professor de Literatura Italiana na Universidade da Calábria, pesquisador do Centro Italiano para Estudos da Renascença Italiana da Universidade de Harvard, da Fundação Alexander von Humboldt e professor convidado em diversos institutos e universidades nos Estados Unidos e na Europa.

Reconhecido internacionalmente como um dos mais importantes pesquisadores da obra de Giordano Bruno, escreveu três livros sobre esse grande filósofo italiano do Renascimento: "A cabala do asno", "O umbral da sombra" e "Contra o evangelho armado". Escreveu também "Teoria do riso e teoria da novela no século XVI", "Três coroas para um rei (sobre Henrique III)", "Clássicos para a vida" e "A utilidade do inútil", que teve lançamento, na Universidade de Caxias do Sul, em março de 2016, durante conferência do autor sobre "A utilidade dos saberes inúteis". No Brasil, Nuccio Ordine dirige com Luiz Carlos Bombassaro a edição das Obras Italianas de Giordano Bruno, publicadas pela EDUCS


terça-feira, 1 de agosto de 2017

Oficina: Turismo Literário – Percursos e Trajetos em Cidades Narradas


Agosto e setembro de 2017
Ernani Viana da Silva Neto[1]

O passado do viajante muda de acordo
com o itinerário realizado.”
Ítalo Calvino | As Cidades Invisíveis - 1972

Existe uma série de estudos que se dedicam a mensurar as motivações turísticas. Segundo esses, as razões desta modalidade de consumo, no destino desejado, variam entre as mais hedonistas as mais puras simbolizações. Nesse contexto, há uma organização na oferta de produtos e serviços turísticos voltados para os mais variados perfis e estilos pessoais. Dentre esses há um, em especial, que possuem características que moldam o que hoje conhecemos como Turismo Cultural[2]. A especificação, segundo Barreto (2007)[3], do agente que estrutura e movimenta este setor é o Turista Cultural. Este agencia sua própria viagem a partir dos aparelhos de tecnologias digitais que possuem acesso a informações online, realiza trocas com a população, em especial seus artistas locais, visita equipamentos e instalações culturais e, normalmente, evita os atrativos mais badalados por considerar-se diferenciado das massas.

Entre os nichos que compõem o segmento do Turismo Cultural encontra-se o Turismo Literário[4]. A Literatura pode ser entendida, também, como uma expressão da Cultura. A partir dela, pode vincular-se aos gestos, as relações e os sentidos de um lugar que não o seu de residência. A obra literária, ao ser tomada enquanto um recurso cultural (YUDICE, 2004)[5] esta pode ser, por excelência, a mediadora entre a exposição do autor e suas influências, a fruição do leitor e a construção dos percursos de uma cidade narrada. Neste sentido a viagem consuma a relação ficção- realidade que o Turista-Leitor (SIMÕES, 2002)[6] povoou em seu imaginário enquanto Leitor-Turista.

Mediante o exposto a Oficina de “Turismo Literário– Percursos e Trajetos em Cidades Narradas” irá abordar obras que constituíram um sentindo de Brasil, a partir do olhar dos Viajantes, que influenciaram o velho e o novo continente por estas narrativas. Como a figura do Flâneur migra para o atual Turista Cultural e/ou Viajante. Como são elaborados as rotas e os roteiros literários no Brasil e no mundo e as possibilidades destas ações em Caxias do Sul e Região.

PROGRAMAÇÃO

MÓDULO I

07 DE AGOSTO: O que é Turismo Literário?/ Grand Tour: Origens e Desdobramentos.

14 DE AGOSTO: Brasil e o Rio Grande do Sul na Literatura dos Viajantes

21 DE AGOSTO: Flâneur, Dândis e o Turista Cultural: Por Walter Benjamim, Charles Baudelaire, Edgard Allan Poe e Gustav Flaubert.

28 DE AGOSTO: Turismo Literário no Velho Continente.

MÓDULO II

04 DE SETEMBRO: Rotas e Roteiros Literários do Novo Mundo; A Maceió da Angústia de Graciliano Ramos / Entre o Povo e a Paisagem em Calabar de Lêdo Ivo.

11 DE SETEMBRO: Elaboração de Rotas Literárias / João do Rio e a Alma Encantadora das Ruas / Exercícios

18 DE SETEMBRO: Percursos pela região: O Quatrilho de José Clemente Pozenato; a literatura urbana de Dhynarte Borba (Um olhar pela cidade e outros olhares); a poesia de Eduardo Dall’Alba.

25 DE SETEMBRO: Na trilha do Assassino da Princesa – Pedro Guerra;
a Caxias Isabella de Luiz Carlos Ponzi e os Contos de Maikel de Abreu.



[1] Turismólogo e Pesquisador Cultural. http://lattes.cnpq.br/3774936945702244 | ernaniviana@gmail.com | (54) 9 8120 – 8496
[2] “Turismo Cultural compreende as atividades turísticas relacionadas à vivência do conjunto de elementos significativos do patrimônio histórico e cultural e dos eventos culturais, valorizando e promovendo os bens materiais e imateriais da cultura.” BRASIL, Ministério do Turismo. Segmentação do Turismo: Marcos Conceituais. Brasília: Ministério do Turismo, 2006.
[3] BARRETTO, Margarita, (2007): Turismo y Cultura. Relaciones, contradiciones y expectativas. El Sauzal (Tenerife-España)
[4] “O peregrino literário é uma figura com origens no Grand Tour (Urry, 2002 [1990]: 11), cuja designação se aplica a alguém que, movido por uma profunda admiração por um “autor-Deus” (Barthes, 1977: 146), percorre voluntariamente longas distâncias com o principal objetivo de experimentar, em primeira mão, uma comunhão com o autor que admira, de ver o que ele viu, sentir o que ele sentiu, estar onde viveu, onde escreveu, onde morreu, onde foi sepultado, sentar-se onde o autor se sentou, observar e tocar os seus objetos.” QUINTERO, Silvia. BALERO Rita. Uma personagem à procura da literatura: A ficção literária e a prática turística. In Dos Algarves: A Multidisciplinary e- Journal no. 24 – 2014
[5] YUDICE, George. A Conveniência da Cultura – usos da cultura na era global. Trad.: Marie-Anne Kremer. Belo Horizonte, UFMG, 2004
[6] SIMÕES, Maria de Lourdes Netto. De Leitor a turista na Ilhéus de Jorge Amado. In: Revista Brasileira de Literatura Comparada, Rio de Janeiro: Abralic, 2002